SPECIALE TORNATORE MORRICONE

Un viaggio nel cinema di Tornatore e Morricone 

Nel salotto della premiata ditta Assante&Castaldo (l’Auditorium Parco della Musica di Roma) si è svolto l’ultimo appuntamento della rassegna “Incontri d’autore”.

Per concludere nel migliore dei modi questa interessantissima rassegna, i due critici musicali hanno invitato Giuseppe Tornatore e Ennio Morricone a raccontare il loro trentennale sodalizio artistico.

Come vi siete conosciuti? Com’è stato il vostro primo incontro?

M

Intanto non ci siamo incontrati per niente! Ci fu una telefonata di Cristaldi per Nuovo Cinema Paradiso ma dovevo fare un altro film e quindi rifiutai. Dopo la seconda telefonata però ho letto il copione. L’ultima scena mi ha convinto a lasciare il film americano di Jane Fonda per il film di Peppuccio.

T

Cristaldi mi aveva chiesto che idea avessi. Pensavo a Piovani. Morricone sembrava impossibile. Ma un giorno Morricone mi telefonò e mi disse di andare a casa sua. Per prima cosa mi chiese se volevo usare il marranzano e la ciaramella! Io dissi no e allora iniziammo subito a lavorare.

Memorabile la scena finale di Nuovo Cinema Paradiso quando Totò, oramai grande, vede proiettate tutte le scene di bacio tagliate dal prete, Leopoldo Trieste, e rimontate da Alfredo,Philippe Noiret. Ogni bacio è stato scelto con un significato?

T

Certo, ma alcuni baci non siamo riusciti ad ottenerli per il costo eccessivo dei diritti. Ad esempio un bacio tra Orson Welles e Rita Hayworth in La signora di Shanghai costava quasi 700 milioni.

Pochi sanno che questi spezzoni di pellicola li ho incollati io, con le mie mani. Erano nuovi e io li ho dovuti anche rovinare con forbici e carta vetrata per renderli vecchi, sporchi e che sembrassero lavorati da un operatore cieco, com’era Alfredo.

La scena finale con Totò adulto la girammo solo una volta,il primo ciak è stato buono. Jacques Perrin non aveva ancora visto quelle immagini e ne fu colpito veramente.

Per le musiche chiesi a Morricone di comporle prima di girare il film e lui ne fu entusiasta.

M

Devo raccontarvi una cosa a proposito della musica di questa scena. Io faccio ascoltare parecchi temi ai registi. Quella volta avevo messo anche una melodia di mio figlio Andrea. Peppuccio ha scelto proprio quella. Io ho migliorato qualcosa qua e là ma è comunque una composizione di mio figlio.

T

Ricordo quando fu incisa questa musica. Morricone fece un discorso all’orchestra quando stavano per incidere il pezzo finale. Raccontò il significato della scena e dell’importanza che aveva per me. Ne rimasi commosso.

Questo metodo di scrivere la musica prima di iniziare le riprese ti piace?

M

I migliori risultati si ottengono così. Il regista è il padrone del film artisticamente parlando, ed è lui che decide. Ma componendo la musica prima, il regista la rispetta maggiormente.

T

Io posso far sedimentare le scelte che abbiamo fatto: notare dei vuoti, cambiare qualcosa come ad esempio gli strumenti.

M

In Malèna e in Baarìa è capitato che arrivati alle riprese ci accorgessimo della mancanza di un tema, una melodia. Il tema della piazza, tema ironico e popolaresco, in fase di registrazione mancava.

Il rapporto tra suoni e rumori è sempre importante. Come lo affrontate?

T

In Nuovo Cinema Paradiso Totò aspetta per cento giorni la ragazza sotto la finestra come la storia del soldato che gli aveva raccontato Alfredo. Quello che ascoltiamo è il tema della maturità che c’era già in altre scene (quando Alfredo racconta a Totò) che si conclude con il tema d’amore. In questa scena sono molto importanti i rumori: i tuoni che ritorneranno in Una pura formalità e la festa di capodanno.

M

Il regista quando arriva al mixaggio ha parecchie colonne sonore a disposizione e deve scegliere. Questa selezione spetta al regista. In Baarìa ci sono voluti 3 mesi di mixaggio. Quello che si ascolta è importante per il cervello, non possiamo seguire troppi rumori o suoni. Un tempo si pensava che un bravo mixatore dovesse sovrapporre il maggior numero di suoni. In Mission il regista Roland Joffé voleva mettere 3 musiche insieme: una con l’oboe, un’Ave Maria e gli spari: un mix all’antica. Leone invece era moderno e ci era arrivato da solo, aveva intuito che non si poteva sovrapporre troppe tracce ma non lo aveva teorizzato.

Tra di voi so che c’è anche una forte amicizia, com’è nata?

T

Non lo so, naturalmente ci siamo frequentati sempre da Nuoco Cinema Paradiso in poi. Un elemento di forza è che io sono completamente estraneo al ruolo del compositore. Amo la musica ma del linguaggio tecnico non so niente. Come mi diceva il mio prof di matematica: possiedi il concetto primitivo ma non sai dare la definizione. Collaboro restando nel mio terreno, parlo a Ennio con metafore, allegorie. Quando riesco ad essere felice nell’esposizione Ennio capisce tutto. Sono come un cieco che descrive dei colori che non conosce ma lui li sa trovare.

Io avevo fatto 1 film lui 300, ma lui non mi ha mai fatto notare le sciocchezze che dicevo e mi spiegava le cose che avevo sbagliato. Una grande lezione di umiltà. Umiltà che ho ritrovato nei grandi registi e nei grandi produttori.

Morricone era tra i miei migliori 5 amici oggi tra i migliori 2. Comunque i conflitti rimangono ma al disotto di una fiducia totale.

M

Tutti sanno che è il regista ad avere la responsabilità assoluta del film. Io ho bisogno della fiducia del regista.

Nei film con Peppuccio ho fatto molti progressi perché c’era molta fiducia e la fiducia è al disopra di qualsiasi altra qualità.

Il compositore deve essere umile, che non vuol dire accondiscendente o passivo, perché il regista è, artisticamente parlando, il padrone del film. Sta al compositore trovare la libertà all’interno delle richieste del regista. Anche per le richieste più assurde il compositore deve riflettere bene dopo lo stupore iniziale.

T

La musica mi ha sempre suggerito le scelte di montaggio. Come la scena di Malèna in cui lei viene cacciata dal paese.

Morricone ha una straordinaria capacità di gestire il suo mestiere. Ne La leggenda del pianista sull’oceano c’era una scena con una musica che non mi convinceva per niente: il tema della crisi. Glielo dissi e in pochi minuti modificò delle cose ed era perfetta.

La leggenda del pianista sull’oceano racconta la storia di un pianista. La musica è protagonista.

M

Le musiche erano pronte 6 mesi prima dell’inizio delle riprese perché  Tim Roth, il protagonista, doveva studiare con un maestro

T

Usammo un metodo di un maestro inglese, come la scuola guida: 2 tastiere in parallelo. Roth doveva imparare in playback 36 pezzi.

M

Alcuni temi musicali del film sono musicalmente molto ricercati. Quando Novecento scende nei bassifondi della nave per cercare la ragazza avevo pensato a melodie per archi, che nascevano da mie riflessioni di anni passati e di uno studio del ’58. C’erano dei cambiamenti di accordi non verticale che molti mi hanno criticato. Nei film di Tornatore successivi non l’ho più usata.

Perché oggi nelle colonne sonore si sceglie di più il pop? Le canzoni famose?

M

Dipende dal regista. Ricordiamoci però che la nascita del videoclip è nata per la crisi della musica. Musica e cinema hanno una cosa in comune: la temporalità e si danno aiuto a vicenda.

In Una pura formalità, con Polanski e Depardieu, la scelta delle musiche è molto particolare.

T

Si, il film costruito su un personaggio che non si ricorda quello che è appena successo. Il film gioca su questo fatto. L’idea era  di costruire una partitura a immagine e somiglianza del disegno drammaturgico del film. Una musica atonale all’inizio e quando la memoria affiora piano piano tornano le tonalità. Alla fine è tonale. Il lavoro è stato molto complesso.  Avevamo creato pochi temi che arrivano alla fine. Era un’idea semplice mancanza di memoria mancanza di melodia. All’inizio ci sono delle melodie frantumate. Nel film piove sempre e Morricone  usa molti strumenti ad acqua o di suoni trasformati dall’acqua.

Baarìa, il vostro ultimo film, occupa un lunghissimo arco temporale. La musica diventa un elemento di omogeneità?

T

Non ho mai usato la musica per segnare il tempo ma per riempire il sottotesto della storia: evidenziare i sogni e i fallimenti dei personaggi. La musica ha una funzione più importante.

Ah qua il marranzano e la ciaramella sono tornati.

M

I canti dei carrettieri è un’idea di Tornatore.

T

Avevo l’idea di utilizzare cose vere e Ennio ha capito che bisognava cogliere situazioni che altre volte abbiamo rifiutato.

E il tema di Baarìa?

M

Per me è un tema troppo esplicito e troppo semplice. Io ho sempre cercato di evitare temi così ma Tornatore lo ha voluto. Fa pensare a Bellini. Bellini è siciliano quindi mi sono convinto.

T

Questo tema non esisteva durante il film. Ho cominciato con i miei giri di parole assurde a cercare di spiegare quello che volevo a Ennio. Come per La leggenda del pianista sull’oceano gli raccontavo la situazione sentimentale del protagonista e alla fine dissi: questa è una nota stonata della sua vita. Ecco in quel momento Ennio capì, trovò una chiave di lettura.

Quale musica di Morricone invidi ad altri registi?

T

Il tema di Deborah è scontato… un po’ tutta la colonna sonora di Mission, ma anche temi meno noti come L’eredità Ferramonti

Ci potete dire qualcosa del prossimo film?

M

Il prossimo film è come se fosse il primo e come se fosse l’ultimo. Il film rimane. Unisce le arti. E servirà per giudicare i nostri tempi nel bene e nel male. Si terrà conto in futuro del cinema per studiare la nostra epoca.

T

In questo momento sto lavorando a 2 idee devo trovare l’elemento che fa la differenza.

Metodo di fare musica io mi sono sforzato di trovare una spiegazione. Credo che la cosa più importante sia che, alla vigilia del primo ciak,  devo sapere tutto (location, costumi) ma è conoscere prima la musica che mi da l’ineffabile illusione che il film esista già.